Home Западная Магическая Традиция Статьи о Западной магической традиции «Музыка в Античности», — «Словарь Гнозиса и Западного Эзотеризма»
«Музыка в Античности», — «Словарь Гнозиса и Западного Эзотеризма» PDF Печать
Западная Магическая Традиция - Статьи о Западной магической традиции

 

Музыка в Античности

Статья из «Словаря Гнозиса и Западного Эзотеризма»


игра на лиреИскусство музыки было чрезвычайно развито в древнем мире. С помощью весьма ранних текстов, представлений о музыке, отраженных в визуальном искусстве, а также музыкальных инструментов, найденных во время раскопок, был восстановлен целый спектр музыкальной практики и теории практически любой древней культуры. Учитывая акустическую природу музыки, практически невозможно восстановить звуки древности, однако был достигнут большой прогресс в сфере реконструкции как технических аспектов древней музыкальной культуры – инструментов, тональности  и музыкальной теории, - так и концепция о том, какое эмоциональное воздействие музыка должна оказывать на людей. Музыка буквально пропитывала многие религии древности, она использовалась в общественных празднествах и в храмовых ритуалах, в культовой жизни частных групп, поклонявшихся выбранному ими божеству, а также музыка была одним из средств достижения людьми более глубокого познания мира или же божественного, и таким образом она помогала душе высвобождаться от уз материи.


В большинстве религий древнего мира музыка являлась значимым элементом храмовых ритуалов. В этом, как и во множестве других аспектов, храмовый ритуал напоминал ритуал дворцовый. В храме, доме божества, его угощали едой и питьем, развлекали молитвами, ритуалами и музыкой. Боги Месопотамии вкушали пищу под музыкальное сопровождение, которое обеспечивал для них небольшой ансамбль, подобно тому, как Бог Израиля наслаждался песнями, которые пели для него под аккомпанемент лиры и арфы. Центральный ритуал принесения животного в жертву в древней Греции всегда сопровождался игрой на флейте, и со временем его стали сопровождать пением гимнов. Для большинства современных читателей эти гимны представляет собой тексты: именно так они были сохраниться до наших времен, и были опубликованы. Посему нередко исследователи рассматривают гимны в качестве молитв, которыми они определенно не являлись. Скорее они представляли собой составленные культовые песни, которые нередко сочиняли в ходе соревнований, проходивших во время торжеств, профессиональными поэтами и певцами, чтобы угодить божеству, восхвалить его или ее достоинства и увековечить деяния предков, или же нынешнего поколения. Празднества в древней Греции, проводившиеся согласно культовому календарю каждого отдельного горда, обычно включали в себя жертвоприношения и торжественные ритуалы, наряду со спортивными соревнованиями, соревнованиями в поэзии, музыке и исполнении танцев, постановках в масках, комедии или трагедии. По своей важности выделяются два вида культовых гимнов: ода и дифирамб. Оба они, вероятно, происходят от кратких, очень древних ритуальных восклицаний: «ie ie paian» и «thriambe» соответственно. Пеан – это благодарственная песнь, посвященная Аполлону; дифирамб первоначально представлял собой гимн, который пели в контексте культа Дионисия. Не смотря на их оформленность на ранней стадии, впоследствии они перепутались между собой и внесли свой вклад в развитие греческой трагедии. Все-таки, существовала определенная традиция, приписывающая различное воздействие этим гимнам. В развитых традициях контраст между Аполлоном и Дионисием, что является любимой темой многих авторов, также был обнаружен в тех настроениях, которые вызывались их гимнами.


Существует еще множество примеров греческих идей об эмоциональном или моральном воздействии и влиянии мелодий, тональностей и музыкальных инструментов. Многие из этих идей относятся к типу популярной психологии, в рамках которой приписывались различные настроения и эффекты различным инструментам. Так влияние лиры связывалось с молчаливым вдохновением и поэтическим размышлением, в то время как авлос, инструмент как куртизанок, так и культовых музыкантов, сподвигал людей к действиям. В двух отличных друг от друга случаях важность этих идей была наиболее глубокой. Во-первых, существовали типы музыки и музыкальных инструментов, которые главным образом ассоциировали с негражданскими греческими  и (позже) римскими культами, в частности с так называемыми культами мистериальными. Культ Кибелы или Матери богов (римская «Mater Magna») ассоциировался главным образом в Греции с барабанами и громким шумом, производившимся с их помощью во время ритуалов Матери.


Другие инструменты, кимвалы и флейты, также связывались с ритуалами Матери, в особенности в их римском контексте, с культом Кибелы и Аттиса. Эти инструменты не только служили для музыкального сопровождения в культах этих божеств, но издаваемые ими звуки или же сами инструменты, как представляется, стали обладать самостоятельным значением.


В особенности звук барабана, согласно распространенному мнению, использовался для произведения определенных психологических или религиозных трансформаций, он сподвигал верующих танцевать, кричать и восторгаться богиней.


Во-вторых, с куда более продолжительным успехом, начиная с V века до н.э., музыка стала эффективно развиваться как одна из наук. Рол в этом развитии уже в античности отдавалась Пифагору и даже Орфею, и весьма вероятно, что в ранних пифагорейских и орфических кружках существовал достаточно острый интерес к музыке. Однако методические основания «пифагорейской» теории музыки были заложены Аристоксеном, учеником Аристотеля. В пифагорейской и платонической доктрине создание и порядок космоса были связаны с числами, и они не только символически отображали определенные концепты (например, 1 соответствует «уму», 3 – «целому», 10 – «совершенству»), но также служили в качестве пропорций и математических формул. Число есть «гармония»: совершенная гармония, посредством которой был создан космос. На основании того, что музыкальные интервалы определяются числовыми соотношениями, утверждается, что это также и гармония земной музыки. Гармония или музыка космоса далее развилась в идею о «музыке сфер», согласно которой небесные тела звучат в совершенной гармонии, явленной соотношениями дистанции между ними и скорости их движения.


В центре пифагорейской мудрости лежит так называемый «тетрактис», или «четверица», главным образом визуально представляемая как треугольник, составленный из чисел 1, 2, 3 и 4, сумма которых равна 10. Наиболее важные интервалы, полученные из этих чисел, следующие: это октава (2:1), квинта (3:2) и кварта (4:3). Отсюда были получены другие интервалы, такие как, например, секунда, то есть разница между квинтой и квартой (9:8). Эти математические основания музыкальных интервалов допускают абсолютно бесконечную серию спекуляций и извлечений.


греческие музыкальные инструментыТаким образом в греческой интеллектуальной традиции музыка являлась не только искусством, используемым ради развлечения или создания торжественной атмосферы, но гораздо больше она представляла собой научную важность, а также земное отражение возвышенных истин. Платон использовал музыку в качестве космологической парадигмы в «Тимее», влияние которого сложно переоценить для Западной интеллектуальной культуры. Считалось, что музыка обладает непосредственным влиянием на человеческое поведение, что она обладает образовательной функцией и играет важную роль в развитии характера. Эти идеи связаны с наиболее популярными представлениями о том, какое воздействие музыка оказывает, однако им были приданы совершенно новые основания в ходе развития «древнегреческой музыкальной теории», которую представляет довольно обширное собрание греческих музыкальных сочинений, относящихся к периоду с IV в. до н.э. и вплоть до IV-V вв. нашей эры.


Древнегреческая музыкальная теория явно стремилась оставаться насколько это возможно далеко от музыкальной практики. Эти сочинения были написаны не практикующими музыкантами, и не для них, однако предназначены были для иных, менее приземленных, целей. Умозрительное качество музыки пролегало, главным образом, не в слушании ее, но в понимании того, каким образом она производится, и какие (математические) основания открываются посредством природы ее бытия. Эти положения почти неизбежно, в свою очередь, должны были подать импульс к музыкальному применению этих идей, попыткам употребить их на практике, использовать музыку как инструмент спасения.


Это, фактически, имело место быть. Часто цитируют отрывок из псевдо-Деметриуса, «De Elocutione 71», о семи греческих гласных (AEHIUOΩ), которые обычно встречаются в магических папирусах и подобных ритуальных текстах поздней античности. Известно, что эти семь гласных могут представлять семь планет, и считалось, что эти семь планет могут быть охарактеризованы своими индивидуальными тонами, таким образом производя небесную гармонию. Деметриус пишет, что египетские жрецы пели эти семь гласных «по очереди», и описанное им предполагает наличие музыкальной/тональной адаптации.


Этот отрывок часто связывается с герметическими сочинениями. В герметической литературе музыка – довольно частая тема, поднимаемая во множестве различных рассуждениях. Здесь мы видим важное их отличие от христианских гностиков, поскольку хотя как герметистов, так гностиков именуют «поющими обществами» (свидетельствует о том также заглавие «тайная песнь номер 4» и сам гимн в «C.H.» 13), все же музыкальные образы и спекуляции в герметической литературе гораздо более бросаются в глаза, чем в текстах гностиков. Как и в случае с их воззрениями на природу мира, герметисты, как видно, иным образом оценивали музыку. В «Асклепии» восхваляются небесная и земная гармонии (Ascl. 9), а изучение музыки явно рекомендуется как один из наилучших методов познания всеобщего порядка (Ascl. 13). В том же самом отрывке, однако, она более или менее разоблачается в пользу «истинной» философии, которая не видит пользы в использовании каких бы то ни было технических наук. Первая часть трактата «Corpus Hermeticum 18» представляет собой полностью проработанную метафору, объясняющую деяния Бога, «неустанного музыканта», в терминах профессиональной подготовки и деятельности музыканта. В особенности это проявлено в описании восхождения души через планетарные сферы с соответствующими им звуками, и в этом мы можем разглядеть образ музыкальный. Фактически, описания опыта достижения сверхкосмической сферы (восьмой и девятой) обычно задействуют язык музыки: душа поет гимны высшему божеству в восьмой сфере вместе с блаженными душами и слышит даже еще более сладкозвучную музыку, исходящую из сферы девятой (C.H. I.26). наиболее полно проработанные идеи относительно этой темы можно найти в «Рассуждение об Восьмой и Девятой [сферах]», где, однако, утверждается, что музыка в восьмой сфере называется внутренней песней, которая поется в молчании, беззвучно. Перед опытом познания Себя, эго описывает себя следующими словами: «Я – орудие духа твоего. Разум – твой плектр, и наставление твое перебирает струны мои». Таким образом, от культа музыканта, угождающего своему богу, до Бога, играющего на своих человеческих инструментах, музыкальные образы, теория и практика сделали великий вклад в систематическое развитие идей и системы верований об отношениях, существующих между различными сферами бытия.

 


Литература:

 

W. Burkert, Lore and Science in Ancient Pythagoreanism, Cambridge, MA, 1972 ♦G. Fowden, The Egyptian Hermes: A Historical Approach to the Late Pagan Mind, Cambridge, 1986 ♦E.A. Lippmann, Musical Thought in Ancient Greece, New York, 1975 ♦T.J. Mathiesen, Apollo’s Lyre: Greek Music and Music Theory in Antiquity and the Middle Ages, Lincoln/London, 1999 ♦F.G. Naerebout, Attractive Performances: Ancient Greek Dance. Three Preliminary Studies, Amsterdam, 1997 ♦M.L. West, Ancient Greek Music, Oxford, 1992.


Статья из «Словаря Западного Эзотеризма и Гнозиса»

перевод © Eric Midnight для Teurgia.Org, 2014 год

 

 

Back