История развития теории и практики Ars Memoria (Искусства Памяти)

1. Средневековая Традиция: Риторика, Этика и Духовность

Основополагающие принципы мнемоники, развитием которых занимались греки, были сохранены и переданы через тексты великих мастеров риторики: Цицерона, Квинтилиана, и, прежде всего, неизвестным автором трактата «Ad Caium Herennium», которые в течение длительного времени приписывался (хотя и ошибочно) самому Цицерону.

У этой филологической ошибки имелись серьезнейшие последствия в эпоху Средневековья, поскольку в результате нее постепенно акцент сместился от памяти как служанки для риторических искусств к памяти как процессу, обладающему этическим значением. Эта перемена случилась из-за средневековой новой интерпретации классических принципов риторики. В сочинении «De inventione Cicero», посвященном памяти, пониманию и предвидению (memoria, intelligentia, providentia), присутствовали так же рассуждения о добродетели Благоразумия (prudentia). Мудрым считался тот, кто, погрузившись в знание о прошлом, мог понять настоящее и благоразумно позаботиться о будущем. Средневековые философы обращались к «De inventione», называя это сочинение Первой Риторикой Цицерона, и к трактату «Ad Herennium», который явным образом казался продолжением первого сочинения, и называли его Второй Риторикой Цицерона. Поскольку Первая Риторика совершенно определенно приписывала этическое значение памяти, считая ее одной из составляющих Благоразумия, то на вполне разумных основаниях практики искусственной памяти, описанные во Второй Риторике, были сочтены упражнениями в добродетели Благоразумия. Такие великие средневековые философы, как Альберт Великий и Фома Аквинский, подробным образом рассуждали о концепциях loci (места), порядка и посредничающих образов в новом этическом контексте, в тех своих работах, которые были посвящены одной из кардинальных добродетелей – Благоразумию. С тех пор средневековая философия, риторика и этика вошли между собой в столь близкую связь, что аргументы, используемые в защиту риторических фигур (метафоры, аллегории, поэтические фабулы), когда обвинялись они в том, что представляют собой всего лишь способы обмана, были теми же самыми, которые использовались для оправдания использования образов-посредников в искусстве памяти. Человек слаб, говорили философы морали, и по большому счету не способен к пониманию и запоминанию абстрактных концепций. Метафоры, аллегории и образы-посредники представляют собой инструменты, которые могут помочь человеку преодолеть эту слабость, поскольку они предоставляют конкретную форму для абстрактных принципов, которые должен объять человек, дабы обрести вечное спасение. Поэтому, пишет Святой Фома в «Summa theologica» (I, 1, 9 и II IIae, 9.49 до 2 m), Бог избрал выражать Себя в форме притч и метафор в Библии.

Таким образом, классическое искусство памяти было привнесено в традицию, которая постепенно развивалась в анклавах европейских монастырей, и в этой традиции функциям и свойствам памяти приписывалось важное моральное значение. Техники запоминания, в свою очередь, влияли на способы чтения, усвоения, преобразования классических и библейских текстов, и, в конечном счете, они переходили в личное хранилище знаний читателя, чтобы позже извлечь их для составления новых текстов или для принятия решений, относящихся к сфере морали. Рассматриваемый таким образом литературный текст не представлял собой нечто закрытое и статичное, он скорее представлял собой нескончаемую работу, которая так никогда и не будет совершенно определенно завершена: он представлял собой res (предмет), который будет передаваться в новом времени новым поколениям, и который обладал бы функцией auctoritas – то есть, этот текст должен был быть авторитетным, и в то же время его должно быть возможно разбить на фрагменты, обдумать и перекомбинировать в иные формы и в иные модели поведения. Этот процесс преобразования касался как материальных, так и духовных элементов. Тексты зачитывались вслух, диктовались писцам и копировщикам, их даже пели во время литургий. Кроме того, в соответствии с наиболее распространенными медицинскими и философскими теориями того периода, как образы внешнего мира, запечатленные в разуме человеческом, так и те образы, которые были созданы посредством изображения и техник запоминания (называвшиеся phantasmata – лат. «мысленный образ, представление, призрак, видение»), - обладали не только мысленной, но и  вещественной составляющей. Наконец, в эпоху Средневековья техники запоминания весьма близко были связаны с техниками медитации, которые использовались для развития особой «силы мысли». Эта сила использовалась для выстраивания в уме структур, - храмов, молелен, дворцов, садов, деревьев, лестниц, - которые впоследствии можно было использовать для создания маршрутов, обладающих духовным значением. Остановка в каждой из точек этого маршрута представляла собой продвижение в познании и шаг навстречу постепенному моральному преображению, кульминация которого состоится во время мистического опыта единения с Богом. На этом экстатическом моменте образы сами по себе прекратились бы, они испарились бы подобно туману, поскольку они обладают привязанностью к материальному миру, они обусловлены человеческой природой, и потому являются ограниченными.

В «Божественной Комедии» Данте Алигьери можно увидеть замечательное отображение этого метафизического процесса. Автор подробно излагает свое паломничество по загробному миру, и во время своего паломничества он встречает символы, которые объемлют в себе все человеческие грехи и добродетели. Когда он проходит через Ад, Чистилище и Рай, он постепенно проходит моральное очищение и достигает более ясного понимания божественного порядка, управляющего космосом. Когда, наконец, он завершает свое путешествие, он вознаграждается великолепным видением Святой Троицы, он пишет: «Da quinci innanzi il mio veder fu maggio / che ‘l parlar nostro, ch’a tal vista cede, / e cede la memoria a tanto oltraggio (Все, что я видел начиная с того момента, величием своим превышало /возможности человеческой речи, которая сокрушена была видением этим/ и память так же сокрушена была столь великой силой; «Рай», XXXIII, 55-57). Исходя из этих строк, мы видим, что для Данте было важно использование мест и образов для того, чтобы придавать конкретные формы духовному опыту, и в том числе это было важно для него, чтобы описывать, рассказывать и помнить полученный духовный опыт. Записи и память служили для построения маршрута паломника. Кризис, вызванный видением Бога, должным образом иллюстрирует как силу, так и ограниченность слов и памяти.

Говоря в общем, Христианский мир унаследовал классическую традицию искусства памяти и заново разработал ее для того, чтобы она отражала новую доктрину Церкви. Тема памятования обладала значением, выходящим далеко за рамки принципов и практик мнемоники, поскольку она проникла в мессу, литургию и в личную жизнь верующего. Ему нужно было памятовать о жертве Христа, об ужасных мучениях Ада и о безграничных радостях Рая, он должен был помнить свои грехи для того, чтобы исповедоваться в них и освободиться от них, а также ему надлежало помнить по крайней мере несколько молитв и основополагающих принципов веры, поскольку все это имело решающие значение в вопросе вечного спасения или осуждения на муки вечные. Точно так же, как и для оратора классического периода, искусство памяти стало незаменимым инструментом для христианского проповедника. Учитывая тот факт, что в течение нескольких столетий проповедники обращались к публике по большей своей части безграмотной, то проповеднику важно было не только помнить о том, что он собирался сказать, но также и запечатлеть говоримое в умах своих слушателей так, чтобы они могли запомнить его слова, - важность этой задачи очевидна.

2. Память и поиски Универсального Знания

В период между XV-м и XVI-м веком искусство памяти стало предметом критики и сатиры таких гуманистов, как Эразм, Меланхтон, Агриппа и Рабле. Мастера Ars Memoria высмеивались за бесполезные упражнения, которые они задавали выполнять своим ученикам, за то, что их техники были предназначены для «зазубривания» . Распространение печатных книг в дальнейшем способствовало тому, что значимость памятования снижалась; книги, словари и каталоги, казалось, наделили читателя всеми необходимыми инструментами для обучения, а также, если читатель того пожелает, для создания новых работ. Как бы то ни было, не смотря на общую критику и радикальные перемены, искусство памяти испытало даже не просто «возрождение» («ренессанс»), а период величайшего своего сияния. Объяснение этого парадоксального положения вещей мы найдем в удачном совмещении Искусства Памяти с основополагающими элементами культурной жизни того периода, начиная с необычайного процветания искусств и написания новых сочинений, и заканчивая возродившимся интересом к герметизму, Неоплатонизму, Луллианству, к магии, астрологии и каббале. Деятельность человеческого ума, в особенности его способность формировать мысленные образы, более не истолковывалась как признак слабости, но считалась доказательством творческих способностей, и потому деятельности человеческого ума приписывалась божественная природа. Таким образом аристотелевское понятие о воображении как о посреднике между душой и телом, между чувствами и интеллектом, приобрело новое значение. В этот исторический период воображение также стало точкой соприкосновения между человеком и космосом, между частным и универсальным. Например, Марсилио Фичино (1433-1499) позаимствовал описание традиционного синкретического процесса, достаточно древнего, и переработал его в новую и чрезвычайно успешную формулу, в которой аристотелевская концепция воображения совмещалась с неоплатонической и герметической концепцией о пневме, о spiritus phantasticus (лат. «духе воображаемом»). Согласно данной формуле, в человеке присутствует дух, (spiritus), который ответствен за создание образов, или phantasmata; этот spiritus представляет собой грубый материал для мечтаний, пророчеств, чар и любви. Космос содержит в себе тот же самый принцип, который действует в качестве посредника между низменной материей и душой вселенной, подобно тому, как в человеке он позволяет душе сообщаться с телом, а разуму – с чувствами. В мнемонических практиках, ощутивших на себе влияние неоплатонизма, составление образов означало совершенное владение процедурами, основанными на тайном порядке вселенной. И так раскрывались неограниченные возможности перед философом, который учился находить свое место в синтонии сложного космического порядка; у него был доступ к универсальному знанию, он мог приблизиться к Богу Всемогущему, поскольку знание, памятование и возможность оперировать над различными понятиями, представляли собой различные  грани того же самого умственного процесса.

Классическая теория, приписываемая Симониду, изобретателю искусства памяти, относительно «ut pictura poesis», или подобии между рисованием и поэзией, обрела множество способов своего применения в XVI-м веке, - в эмблемах, схемах, девизах, ребусах и метафорических поэмах, в которых переплелись с великой изобретательностью речь и образы. В особенности людей того времени очаровывали иероглифы древнего Египта; таинственные символы считались хранилищем некоего древнего знания, записанного на языке, подобном божественному, и который будет расшифрован лишь немногими избранными. В 1422 году флорентийский путешественник Кристофоро Буондельмонти привез с собой с греческого острова Андроса рукопись, которая предположительно была написана египетским жрецом Хораполлусом. В этой рукописи, как предполагалось, должны были раскрываться тайны иероглифов. Эта рукопись в скором времени обрела большую популярность, в особенности после того, как гуманист Пьеро Валериано (псевдоним Джованни Пьетро делле Фоссе) опубликовал данную книгу тиражом в 58 экземпляров вместе с обширным к ней комментарием под названием «Hieroglyphica». Эта книга была опубликована в Базеле в 1556 году. Эта очарованность тайным языком древнего Египта переросла и вдохновила, - помимо всего прочего, - начало поисков универсального языка, который был составлен исключительно из изображений. Искусство Памяти заимствовало современные эмблемы, схемы, иероглифы, изображения классических богов и героев, а также образы иконологической традиции, чтобы создавать впечатляющие образы-посредники. В действительности же, начался процесс взаимного заимствования, и потому не всегда нам просто определить первоначальный источник того или иного изображения и точную последовательность способов применения этих изображений. Например, обширный каталог под названием «Iconologia», опубликованный Чезаре Рипа в 1593 году, являлся излюбленным источником изображений среди практиков искусства памяти (точно так же, как и «Hieroglyphica» Валериано), поскольку свой каталог Рипа составил не только на основании поэтического и художественного наследия, но также и опираясь на традицию искусства памяти. Авторы мнемонических трактатов столкнулись с проблемой необходимости облачить абстрактные концепции в конкретные формы, и потому зачастую в эти сочинения включались иконографические словари ante litteram, для удобства читателей. Типичным образцом человека, занимающегося продвижением искусства памяти в эпоху Возрождения, был философ Джулиано Камилло. Система памяти, которую он описывал в своей работе «Idea del teatro», опубликованной после его смерти, в 1550 году, с одной стороны является строго традиционной, а с другой стороны в нее автор привнес множество новшеств. В соответствии с классическими идеалами автор обещает читателям снабдить их всеми словами и риторическими средствами, которые нужны для подражания великим авторам прошлого, от Цицерона до Виргилия, от Петрарки до Бокаччо. В театре Камилло представлена не только memoria verborum (память слов), но также memoria rerum (память вещей). Он утверждал, что его техники можно использовать для запечатлевания в уме человеческом корпус универсального знания, который охватывает все искусства и науки.

В своих работах Камилло объясняет основополагающие концепции, на которых покоится действенность его системы памяти: во-первых, он говорит о существовании единого космоса, различные уровни которого соответствуют друг другу, и потому различные вещи могут с достаточной точностью отражать друг друга; во-вторых, автор говорит о возможности соорудить систему памяти, чьи loci (места) и образы были бы не произвольными, а реальными, - то есть, способными к воспроизведению первопринципов, сокрытых структур, которые составляют основания реальности. Именно по этим причинам, уверяет автор, порядок, места и образы, управляемые его театром, обладают столь волшебной эффективностью; они представляют собой тайную связь, существующую меж всеми вещами, охватывая все, что связывает божественный мир с небесным миром, а небесный мир – с земным миром. Театр заключал в себе множество различных значений, некоторые из которых были понятны лишь немногим посвященным. Камилло описывает представленную им структуру, вероятно вдохновленную амфитеатрами древнего Рима, говоря, что она поддерживается семью колоннами, которые очевиднейшим образом соответствуют семи планетам и связанным с ними божествами, а на более глубоком уровне они обращают внимание читателя на семь дней Творения, на тайные Имена Бога, содержащиеся в каббале, на первые принципы, установленные. Философ, который преуспевал в составлении структуры театра, согласно Камилло, мог преобразовать свой разум в универсальный ум, способный к тому, чтобы умело обращаться со словами (через искусство красноречия), веществами (через науку Алхимии), а также с самим собой, таковым образом вновь обретая все те божественные элементы, которые содержались в его природе. Камилло вдохновила мечта о том, чтобы заключить всю реальность в некоторую структуру, основанную на комбинациях фиксированного количества элементов, - о том же мечтали большинство создателей систем Искусства Памяти, жившие в XVI-XVII веках в главных интеллектуальных центрах Европы.

В этих системах ключевую роль сыграло возрождение, случившееся в начале XVI-го века, работ великого каталонского мистика – Раймонда Луллия (ок. 1235-1316); настоящие его сочинения, и сочинения, приписываемые ему, были переизданы самыми престижными издательствами Парижа, Лиона и Кельна. Луллианство приобрело большое очарование для философов XVI-го века, поскольку, казалось, оно предоставляло clavis universalis (универсальный ключ) к реальности. Согласно Луллию, когда философия определила первые принципы вселенной, их стало очень легко зашифровывать с помощью букв алфавита, внедренных в комбинаторную систему, составленную из концентрических кругов, которые, поворачиваясь, производили бы все возможные соответствия во вселенной. Таким образом пред своим взором философ видел бы, - а также мог бы таким образом контролировать и воспроизводить, - логику, являющуюся основанием всей реальности. Эти первопринципы можно отыскать на всяком уровне бытия; в Боге они являют собой трансцендентные атрибуты; в естественном мире они становятся относительными принципами; на уровне сознания эти принципы в различных своих комбинациях составляют различные системы знания, которые могут быть представлены чрез древа науки. Система концентрических кругов, деревьев знания, букв алфавита, - все они в системе луллианской мысли обладали одной и той же функцией – они были образами-посредниками в искусстве памяти, поскольку предназначены были для той же самой цели. Философы-луллианцы считали, что таким образом было возможно как запоминать, так и производить новое знание, поскольку они были убеждены в том, что первопринципы бытия являются тождественными принципам знания и запоминания. Интеллектуалы были заинтригованы и множеством иных аспектов луллианского универсального ключа. Например, их очаровывало его смешение метафизического с искусственно-механическим. Поскольку эти колеса основывались на божественных принципах, они представляли собой путеводитель для медитации и духовного восхождения. В то же время, однако, эти колеса можно было приводить в движение, подобно взаимосвязанным частям часового механизма, и, таким образом, приводились в движение и все компоненты знания. Тогда механизм, подобно машинному механизму, мог «производить» или приводить к приобретению универсального знания. В дополнение к сему, философов весьма привлекала та связь (nexus), которую Луллий установил между новым, универсальным методом достижения знания, и идеалом универсального мира. Согласно Луллию, тот самый факт, что его искусство работало, демонстрировал и истинность принципов данного искусства, и те же самые принципы сформировали основание различных философских и религиозных систем. Поэтому его искусство выполняло экуменическую функцию, обращая всех людей к истинной вере, и очевидным образом приводя их к универсальному миру.  Поэтому совсем не сложно понять, почему учение Луллия было настолько популярным в интеллектуальных кругах в период XVI и XVII столетия; в этот период происходило множество войн, политических, религиозных и социальных конфликтов, и потому в этот период поиски энциклопедического искусства памяти могли обрести связь с идеалами универсального мира, с глубоким моральным и интеллектуальным возрождением.

Среди авторов, ощутивших на себя влияние Луллия, был и философ Джордано Бруно. В своей работе «De umbris idearum» Бруно использовал устройство, подобное концентрическим колесам Луллия, для того, чтобы производить всевозможные слова и восстанавливать оккультные силы магических и астрологических образов деканов (остатки древних восточных церемоний). Поэтому искусство памяти было непосредственно привязано к метафизике, через данную практику человеческие знания, память и силы ума возможно было развить и усилить. Как отмечал Бруно, однако,  процесс составления и использования образов является произвольным, поскольку они связаны с непрестанным поиском теней, которые вечные идеи отбрасывают на наш мир, следов, которые оставил запечатленными метафизический принцип Единства на множественности зримых и несовершенных вещей. В конечном итоге упражнения по искусству памяти приводили к магической, почти божественной способности устанавливать порядок вещей и понимать, каким образом те или иные вещи можно изменить или сохранить. Мастера искусства памяти могли вычислить вечные формы, которые заложены внутри и за гранью хаотической и многообразной реальности материального мира. В данном контексте Джордано Бруно по-новому истолковал термины классической связи между искусством памяти, поэзией и художественными искусствами. Compositio imaginum (Составление образов), в действительности, представляло собой для него упражнение, которое объединяло в себе деятельность философскую с мастерством запоминания, и являлось творческим усилием, подобном тем усилиям, что предпринимают поэты и художники. Искусство памяти также играло важную роль в утопической традиции XVI и XVII века. В своем шедевре «Città del Sole» (итал. «Город Солнца»), написанном в 1602, философ, поэт и визионер Томмазо Кампанелла описывает город, чья планировка отражала космический порядок. Город Солнца окружен семью окружными стенами, в него возможно войти через четверо врат, соответствующих четырем сторонам света. Гражданами города управляет князь-священник, которого Кампанелла соотносит с Sole (Солнцем), или Metafisico (Метафизиком), которому помогают трое других князя-священника, соответствующих трем главным элементам метафизики - Sapienza, Potenza и Amore (Мудрость, Сила и Любовь). Дети, живущие в городе, обучались одно время через игру, одно время -  через рассматривание изображений, которые были в определенной последовательности нарисованы на стенах города, и которые являлись иллюстрациями ко всем ветвям знания. Созвездия были изображены на стенах круглого храма, который располагался наверху горы в самом центре города. Таким образом Кампанелла объединил искусство памяти с более поздними педагогическими теориями и восстановленными традициями астрологии, магии и метафизики, чтобы показать, как истинное знание может обеспечить более справедливую и счастливую жизнь граждан.

Влияние, оказанное сочинением «Città del Sole», можно увидеть в работе «Orbis sensualis pictus» (лат. «Чувственное изображение Небесного свода») (1658), очень популярном руководстве чешского религиозного лидера и реформатора образовательной системы Яна Амоса Коменского. В этом сочинении Коменский описывает систему образов, которая позволит читателю прийти к универсальной обители, которая располагается за гранью множества языков, и в то же время подняться от orbis sensualis к orbis intellectualis, или к единому видению реальности. Поэтому в течение XVI и XVII века в поисках универсального знания искусство памяти неразрывно связывало себя с искусствами магии, физиогномики, хиромантии и прочих оккультных наук. Практики Искусства Памяти исследовали тайную сеть аналогий, знаков и соответствий, которые, как они считали, связывали между собой различные уровни реальности. Законы соответствий Аристотеля, использовавшиеся для составления образов, были замещены соответствиями, основывающимися на этих сокрытых отношениях, которые составляют магический аспект данной практики и способствуют процессу запоминания. В работах французских мастеров Пьера Морестеля (Pierre Morestel), Лазаря Мейсонье (Lazare Meyssonier) и Жана Бело, например, искусство памяти являлось частью магического и каббалистического видения мира, и включало в себя различные практики дивинации. Ученый иезуит Афанасий Кирхер использовал ars combinatoria в сложной философской конструкции, в которой метафизическая концепция соответствий была соединена с вольным экспериментированием над различными изобретательными механизмами. Мысленные процессы, которые описывает Кирхер, новые «алфавиты», которые он создал, а также сложные схемы и великолепные иллюстрации, которые сопровождают его тексты, были созданы для того, чтобы отражать – и делать зримым – божественный порядок, который управляет всей реальностью.

Несколькими десятилетиями ранее, в период между 1621 и 1627 годом, в Германии появились объемные работы английского философа Роберта Фладда. Ученый апологет Розенкрейцеров, он оказал глубокое влияние на герметизм, неоплатонизм и возрождение Каббалы. Искусство памяти было описано им среди искусств дивинации в одном из своих томов, в котором он описывает бесчисленные и таинственные соответствия, которые имеются между микрокосмом и макрокосмом, между вселенной и человеком.

Таким образом, с XVI по XVII век искусство памяти, с одной стороны, совершает свое триумфальное шествие, и, с другой стороны, терпит свое крушение. Энциклопедические мечты, связанные с искусством памяти, которые привязаны к единой концепции мира и знания, рассыпаются, когда терпят свое крушение старинные мифы, соотношения между миром и вещами вновь становится вопросом дискуссионным, а различные искусства и науки развиваются, отделяются и становятся специализированными. Кроме того, в течение этого периода, в конце XVI-го столетия, «Чудесная комната» (нем. Wunderkammer) (коллекция, которая была подобна зеркалу космоса, naturalia (природные процессы), mirabilia (чудес), artificialia (художеств), творений человека и его фантазии, а также творения природы) была замещена картинными галереями, коллекциями древностей и музеями различных естественных наук. Театр мира разрушался шаг за шагом: театр памяти более не был способен к тому, чтобы объединить в себе все, что относится к нему, и представить все присущие ему явления.

 Статья из «Словаря Западного Эзотеризма и Гнозиса»

перевод © Eric Midnight для Teurgia.Org, 2012 год