Музыка в эпоху Ренессанса

Обсуждение в научной среде отношений между музыкой, герметизмом и магией в XVI и XVII веках все еще опираются на авторитетные тексты, написанные Д.П. Уокером, Фрэнсис Йейтс и Джоселином Годвином. Как показано в их работах, а также в более недавних исследованиях Гэри Томлинсона и Пенелопы Гук, музыка играла в особенности значимую роль в «оккультной философии», и это отношение к ней стало чрезвычайно модным в Европейской культуры 1600-х годов. Эта привлекательность музыки проявилась не только в философской литературе, о которой будет рассказано ниже, но также выражалась через художественное творчество и практические эксперименты. Действительно, историки науки показали, что в то время делался акцент на экспериментальное знание и способность мага использовать оккультные силы и вызывать предвидимые результаты, и это привело к тому, что в XVII веке экспериментальные философы приспособили эти могущественные функции естественной магии к их новой форме научной практики. Однако большинство оккультных экспериментов, включавших в себя музыку, никогда не будут раскрыты, не только по причине своей тайной и опасной натуры, но также и по той причине, что вокальные и инструментальные практики никогда не описывались на бумаге.

Музыка, или, если выражаться точнее, «гармония» являлась центральным элементом в том процессе, где понимание «оккультного» и «научного» путей постижения были решительно преобразованы в так называемой Научной революции. Значимость музыки в ранней современной эзотерической музыке (научной, философской, религиозной или магической) заключается в ее способности быть посредником между материальной и нематериальной сферами, действовать на границе между внутренним и внешним мирами, между телом, разумом и душой. Самым популярным выражением этой магической власти в тот период времени являлся феномен «симпатии» или музыкального резонанса. Locus classicus для такого примера оккультного «действия на расстоянии» - «Эннеады» Плотина, неоплатонический текст, неизвестный еще средневековым ученым и опубликованный Фичино в 1492 году, и также использованный в качестве источника для его собственного сочинения «De vita libri tres» (1489), влиятельнейшего работы того времени, посвященной музыкальной магии. Образ Плотина вселенской лиры, соединяющей все уровни бытия через резонанс теперь был конкретизирован при помощи двух лютней: тронутая струна одного инструмента задействовала соответствующую струну другой лютни, лежащей рядом на соседнем столе.

Наличие связи между космической и человеческой гармонией через струнные инструменты – общепринятая теория в западной философии, ее можно проследить через «Тимея» Платона к еще ранее жившему Пифагору. Исследования Пифагора числовых пропорций, управляющих гармонией, привело его к изобретению монохорда, о котором подробно рассказано Боэцием в «De musica», классическом университетском тексте о музыке, а также и в более эзотерических источниках, таких как «De mysteriis» Ямвлиха (выпущенном под редакцией Фичино в 1497 году). И все же, идея о том, чтобы подвергнуть проверке пифагорейские и неоплатонические тайны, как кажется, возникла только в XVI веке. Это произошло примерно в то же самое время, когда поэты и музыканты начали всерьез пытаться воссоздать эффекты, производимые древней музыкой.

Для прослеживания за этим процессом музыковеды главным образом акцентируют свое внимание на экспериментах, проводимых Флорентийской камератой графа Барди, а также Парижской Академией Музыки и Поэзии Жана Антуана де Баифа ради возрождения утерянного греческого рапсодического искусства. Воздействие неоплатонической доктрины на светские аристократические развлечения в XVI и XVII веках хорошо задокументировано. Гораздо меньше внимания академические ученые уделили попыткам воссоздания древних теургических и магических практик в контексте Реформации и контрреформационных баталий в вопросе надлежащих способах публичного и личного вероисповедания. Во множестве ранней литературы того времени отмечается власть музыки как посредника поэтической страсти, духовного откровения, пророческого экстаза и восхищения, однако нет практически никаких свидетельств о том, как происходили, и происходили ли вообще, эти практики, включая заклинания для призывания божеств и даймонов (теургии), помимо театральных представлений. Магические действия, проводимые Кампанеллой вместе с Папой Урбаном VIII в 1620-е можно считать исключительными или попросту необычными, поскольку остались письменные свидетельства о них.

В XVI веке было опубликовано несколько важных новых работ, посвященных отношении музыки к магии и оккультному. В то же время новые издания и переводы ключевых древних и средневековых текстов получили более широкое распространение благодаря многочисленных печатным изданиям. Помимо «Герметического корпуса» и «Асклепия» (под редакцией Фичино), в число важнейших источников, явно обращавшихся к способности музыки сообщаться с демоническими духами, входят «Орфические гимны» (под редакцией Фичино, 1462), «Халдейские Оракулы» (под редакцией Патрици, 1491), «Псалмы Ветхого Завета», «Исповедь» Августина, а также сочинение по еврейской каббале, написанное Иоганном Рейхлином «De arte cabalistica libri tres» (1517).

Этот корпус теологической и мистической литературы переплетался с традицией спекулятивной гармоники, дисциплиной, имеющей дело с математическими и философскими аспектами музыкальной теории, и в особенности акцентирующей свое внимание на скрытых пропорциях, управляющих структурой вселенной. Среди древних текстов о гармонии, критически осмысляемых в XVI веке, «Гармония» Птолемея, «Сечение канона» Евклида, а также «О музыке» Боэция. Хотя последняя из перечисленных работ больше не считалась полезной для обучения принципам музыкальной практики, все же ее три части, посвященные musica instrumentalis, musica humana и musica mundana все еще считались ценной моделью для ученых и богословов, желавших исследовать тайны гармонии в Творении Божьем (в качестве примера можно привести Фладда, о котором будет сказано ниже).

Трактат «De harmonia mundi totius cantica» (1525) Франческо Джорджио стал важным вкладом XVI века в традицию спекулятивной гармоники Боэция, который парадоксальным образом привел к возникновению нового способа практического применения. Так, например, числовые принципы, найденные Джорджио в устройстве небес, были в то же время включены в архитектурные планы церкви Сан-Франческо делла Винья в Венеции. Пятьюдесятью годами позже пифагорейские, неоплатонические и каббалистические исследования Джорджио получили новый импульс через перевод, выполненный Ги Лёфевром де ла Бодри под заглавием «L’harmonie du monde» (1575), и в таком виде работа эта оказала значительное влияние на французскую, а также и английскую литературу и философию эпохи Ренессанса. Лёфевр де ла Бодри также опубликовал переводы работ Фичино и Джованни Пико делла Мирандолы. Вместе с сочинениями Понтюса да Тиара «Solitaire première» (1552) и «Solitaire second, ou discours de la musique» (1552), Лёфевр де ла Бодри изучил издания этих итальянских неоплатонических источников, предоставленных интеллектуальными фондами для Французских академий Ронсара и Баифа. Эти аристократические школы совершали исследования ради достижения должного единения музыки и поэзии, как первой стадии восхождения к окончательному союзу с божественным. В обществе, разрываемом религиозным и политическим переворотом, в котором католики и протестанты одинаковым образом искали способы для примирения, имел место быть сильнейший стимул к восстановлению гармонии в человеческой среде посредством пересмотра космических и божественных влияний, также как воссоздания гимнов Орфея и Давида.

«De occulta philosophia» Генриха Корнелиуса Агриппы (первоначально завершенная в 1510 году и опубликованная в значительно расширенном виде в 1533) – еще один весьма влиятельный текст XVI столетия, утверждающий значимое положение музыки в «оккультном синтезе» позднего Ренессанса. Это сочинение переиздавалось множество раз вплоть до XVIII столетия, переводилось на многие народные языки. Данный текст является главным каналом для передачи широкой аудитории представлений о вызывающей полемику теории духа музыки Фичино. В то же самое время оно популяризировало основополагающие принципы неоплатонической философии и естественной магии. Часть правил Фичино относительно планетарной музыки, вместе с мнением Пико об использовании орфических гимнов в магии, находятся в Книге I, глава 71, посвященном заклинаниям. Согласно Агриппе, в естественной магии нет ничего более действенного, чем эти гимны, используемые согласно должной гармонии. Игнорируя церковный запрет на магические операции, Агриппа объясняет, как инструмент заклинателей, «чистейший гармонический дух, теплый, дышащий, живой», используется для принуждения и управления планетарными ангелами, а также как оператору привести свой собственный дух в подходящее состояние восприятия небесных влияний.

Несколько менее опасное рассуждение об инструментальной музыке и соответствующих гармониях в небесном и человеческом телах находятся в Книге II, посвященной математической магии (главы 24-28). Этот отрывок завершается восхвалением способности музыки сделать душу созвучной божественному, а также изгонять демонов: «Поэтому древние пророки и отцы Церкви, зная тайны гармонии, ввели в богослужение пение и игру на музыкальных инструментах». Однако к концу Книги III, посвященной молитвам, причастию и другим религиозным обрядам (главы 58-64), Агриппа помещает воззвания к Богу на том же уровне, что языческие или магические заклинания. По мнению Уокера, хотя представление Агриппой духовной музыки Фичино придало ей широкое распространение, оно также могло отпугивать от нее людей, показывая, насколько опасной является неоплатоническая магия с точки зрения христианства.

Притягательность вселенской гармонии и оккультной философии достигла своего пика в первой половине XVII века. Наиболее комплексным текстом, появившимся тогда на этот счет, стало сочинение Афанасия Кирхера «Musurgia universalis»  (Рим, 1650). Подобно множеству других пространных сочинений Кирхера, эта работа продолжала служить важным источником для ученых, интересующихся музыкой, магией и мистицизмом вплоть до самого XX столетия. Музыка играла важную роль в эзотеризме начале XVII века по причине той важности, которую придавали музыкальной практике в ведущих центрах оккультных исследований, прежде всего при дворе Рудольфа II в Праге и у принца Морица Гессенского (видного музыканта). Таким образом, не смотря на то, что сам Кирхер продвигал скорее католическое контрреформационное видение вселенской гармонии, все-таки он также привлек в своей работе важные протестантские источники, опубликованные ранее в том же столетии. В числе этих текстов «Harmonices mundi libri V» (1619) Иоганна Кеплера, а также «Utriusque cosmi . . . historia» (1617-1619) Роберта Фладда привлекали наибольший интерес в ученой среде, по причине содержащихся в них разногласий на предмет того, как исследовать истинные гармонии, управляющие природой.

Несогласие между Кеплером и Фладдом стало значимым в определении границ между наукой и магией, между «истинной» и «ложной» философией, не только в их современности, но также и в более свежих попытках разграничить оккультный и научный подход. Музыка играла важную роль в этих дебатах. Кеплер (1571-1630), например, утверждал, что изучение соответствий между гармониями современной полифонической практики и разумами, управляющими эллиптическими движениями шести планет коренились в эмпирических наблюдениях. Посему существует истинная аналогия между этими планетарными и музыкальными системами, они происходят от геометрических архетипов в уме Бога. Подход Кеплера здесь явно отличался от подхода Фладда к космическим гармониям, ведь у изображенного Фладдом божественного монохорда не было никаких оснований, помимо воображения. Подобная же линия проводилась и французским монахом из Минимского монастыря Мерсенном Мареном (1588-1648) в его «Traité de l’harmonie universelle» (1627), в котором он критиковал схему Фладда за то, что в ней отсутствуют соответствия с какими-либо измеримыми параметрами мира. «De Musica» Августина служила теоретическим основанием для собственных эмпирических исследований Мерсенна в области музыкальных феноменов, в то время как «Исповедь» предоставила основания для его решительного неприятия естественной магии Фладда.

Исследования Мерсенна математических законов, управляющих музыкальной высотой звуков  («законы Мерсенна») в скором времени стали краеугольным камнем так называемой «новой экспериментальной философии», даже в то время, когда система Фладда о скрытых соответствиях без сомнений отвергалась на основании их воображаемости. Все-таки, не смотря на острую критику предположительно «ложных» представлений Фладда об оккультных гармониях (основанных на иных конвенциональных данных, нежели те, которым отдает преимущество Кеплер и современная наука), многие музыко-магические принципы, выраженные в его «Истории макрокосма и микрокосма» в конечном счете были включены в господствовавшую естественную философию, прежде всего через оптические и математические трактаты Исаака Ньютона. Все же важность «Истории» Фладда в передаче абстрактных музыкальных принципов ученым XVII века (а не профессиональным музыкантам) осталась полностью проигнорированной. Поскольку Фладд следует стратегии Джорджио, основывая «Историю» на трехчастной классификации музыки Боэция, а также он предпочитает пифагорейскую шкалу, - поэтому работа была отклонена как спекулятивная в худшем смысле этого слова.

(Продолжение следует)

 Статья из «Словаря Западного Эзотеризма и Гнозиса»

перевод © Eric Midnight для Teurgia.Org, 2015 год